豪放词和婉约词的区别！！！-豪放词与婉约词比较

婉约词大多以儿女情长，闺妇情愁为题材，笔调细腻，缠绵悱恻。代表人物：李清照，柳永，纳兰性德等。
豪放词大多场面宏大，描写国仇，穿越古今，笔调粗犷豪迈，荡气回肠。代表人物：苏轼，辛弃疾等。

豪放词:豪放词是指以苏轼和辛弃疾等爱国词人为代表的词派,他们的词摆脱了词为"艳科"的格局,在词的表现内容,境界方面均有所提高.是宋词两大流派之一。因其词作的题材、风格、用调及创作手法等与婉约派多不相同，故被视婉约派为正统的词论家称为“异军”、“别宗”、“别派”。代表词人为苏轼、辛弃疾等。 豪放派词作的特点是题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出”“词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维松等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的江城子苏轼 乙卯正月二十夜记梦 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。 锦帽貂裘，千骑卷平冈。 欲报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！ 持节云中，何日遣冯唐？ 会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 水调歌头① 苏轼 丙辰中秋欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。② 明月几时有？把酒问青天。③不知天上宫阙，今夕是何年。④我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒, 起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，抵绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆。⑤人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。 但愿人长久，千里共婵娟。⑥ 菩萨蛮·书江西造口壁 【宋】辛弃疾 郁孤台下清江水， 中间多少行人泪？ 西北望长安， 可怜无数山。 青山遮不住， 毕竟东流去。 江晚正愁余， 山深闻鹧鸪。 婉约词： 婉约词是指自花间词以下,以温庭筠，柳永，李清照，周邦彦等词人为代表的词派，他们的词表情达意一般崇尚含蓄婉转，充分发挥了词"专主情致"的特点。修辞委婉、表情柔腻的词作。婉约词在取材方面，多写儿女之情，离别之绪，在表现方法上多用含蓄蕴藉方法将情绪予以表达，其风格是绮丽的。婉约词出现较早，从唐五代以温庭筠为代表的“花间派”开始，继有宋初的欧阳修、晏殊、晏几道，与欧、晏同时的柳永，虽在词的表现方法上大有改进，但仍未脱离婉约风格。之后，又有秦观、贺铸，e799bee5baa6e79fa5e98193e58685e5aeb9337李清照继起。 婉约词是一种配乐歌唱的新体诗，从其诞生之日起，就跟音乐结下了不解之缘。《旧唐书·温庭筠传》曾记载飞卿“能逐弦歌之音，为侧艳之词”。天才的作家们既有文学素养，又都洞晓音律。每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有感人的艺术魅力。婉约词便是在此基础上发展起来的。“一曲新词酒一杯”，这些温柔香艳之曲，怀人赠别之调，又多是歌伎舞女们在花间、樽前，轻歌曼舞中弹唱的。一曲之后，余音绕梁，沁人心脾。“杨柳岸，晓风残月。”（《柳永《雨霖铃》）便只合十七八女郎，执红牙板，浅斟低唱。这类“旖旎近情，铺叙展衍”的新曲，往往使闻者销魂。婉约词音节谐婉，“语工而入律”。情调柔美，容易为人们所接受。唐五代词早就具有这一特点。两宋时期，婉约词空前繁荣，风靡全国。柳永的词，“凡有井水饮处”，即能歌之。可见当时传播之广。直至近代，婉约词依然具有“可歌性”。这是它的突出特点。 言情，是婉约词的传统题材，也是婉约词的主要特点。它以情动人，道尽人间的悲欢离合，喜怒哀乐《雨霖铃》①宋 柳永 【原文】 寒蝉凄切， 对长亭晚， 骤雨初歇。② 都门帐饮无绪，③ 留恋处，④ 兰舟催发。⑤ 执手相看泪眼， 竟无语凝噎。⑥ 念去去千里烟波，⑦ 暮霭沉沉楚天阔。⑧ 多情自古伤离别， 更那堪冷落清秋节! 今宵酒醒何处? 杨柳岸晓风残月。 此去经年，⑨ 应是良辰好景虚设。 便纵有千种风情， 更与何人说!⑩ 醉花阴 【宋】李清照 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。 佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。 莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
豪放词特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而抄有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。
代表诗人；苏轼、辛弃疾
代表作品；岳飞《满江红》；辛弃疾《破阵子·醉里挑灯看剑》；苏轼《念奴娇·赤袭壁怀古》
婉约词，中国古代词学流派之一，形成于晚唐。这一类词修辞婉转、表现细腻。在取材上，多写儿女之情、知离别之情；在表现手法上，多用含蓄蕴藉的方法表现情绪。代表词人有柳永、李清照等。
代表作品；《雨霖铃·寒蝉凄切》等
代表人物；柳永、秦观、道周邦彦、李清照
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宋词中的婉约、豪放问题，是一个关乎到如何认识宋词的整体成就、发展规律及词人在词史上地位的问题。不管你是否同意这种两分法，这都是词学研究中一个无法回避的问题。近年来，学术界对此问题进行了热烈讨论，据不完全统计，各地报刊发表的文章有十几篇，提出了不少有价值的意见。但是，不管是赞成这种两分法（或理解为两种基本风格，或理解为两种流派，或理解为阳刚与阴柔两种美学范型），还是否定这种两会法（或认为婉约、豪放只是多种流派的两种，或认为二者只是多种风格的两种），都对以下两个问题注意不够。一是用婉约、豪放的明确概念来论词，尽管源于明人张yán＠①，但对词中这两种创作倾向的认识则是从宋代就开始了的。二是很少有人注意到前人在论述这一问题时的出发点，即词中婉约、豪放问题的提出是与诗词的体性之辨相联系的。这两点是相互关联的。因而我们把它放在一起论述。
　　一
　　最早意识到宋词中有两种不同创作倾向的是欧阳修。魏泰《东轩笔录》卷十一云：“范文正公（仲淹）守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为‘穷塞主之词’”。而这种被欧阳修讥讽的“穷塞主之词”，正与欧阳修写的诗若合符契。《隐居诗话》云：“晏元献殊作枢密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃欧阳学士修、陆学士经。元献喜曰：‘雪中诗人见过，不可不饮也’。因置酒共赏，即席赋诗。”是时西师未解，欧阳修句有“主人与国共体戚，不惟喜乐将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”。此诗因“颇述边镇之劳苦”，而惹得“元献怏然不悦”。被人称为“开宋代豪放词先声”的范仲淹的《渔家傲》“塞下秋来”，被欧阳修讥为非“本色”的“穷塞主之词”，有趣的是，欧阳修却冒着权贵不喜的风险用诗写“边镇之劳苦”。在欧阳修看来，诗词有别，“分工”明确，范仲淹的“穷塞主之词”，若是言志之诗，自是当行本色，若填入小词，则不免旁门左道了。到了苏轼，有意创立一种新词风，以与传统词风相对抗，使词中的两种创作倾向更为明显。这一现象立即引起了词学界的注意。王直方云：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游’？二人皆对曰：‘少游诗似词，先生词似诗’”。〔（1）〕苏轼的另一个弟子陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。〔（2）〕十分明确地指出苏轼所代表的创作倾向就是词的“诗化”，他所创作的“豪放”词就是与“本色”词相对的“诗化”词。其后的李清照也批评苏词“皆句读不葺之诗耳”。〔（3）〕而从肯定苏轼的创作倾向的一些议论来看，也可以得出同样的结论。胡寅云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣。”〔（4）〕王灼说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也’，为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自分异耳。”〔（5）〕二人都指出苏轼的新词风与《花间集》、柳永词为代表的传统词风迥别，而苏轼的“乐府（词）”却与诗“岂当分异”？尽管王灼不同意别人视苏轼词为“长短句中诗也”，而他自己却恰恰视苏轼词为“长短句中诗也”。我们再看宋人对“豪放”词风的另一代表辛弃疾的议论。范开《稼轩集序》说，辛弃疾是“一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用，以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。”这种把词当作“陶写”“经济之怀”的工具的创作主张，与“诗言志”的传统一脉相承。而潘fāng＠②说得更为明确：“东坡为词诗，稼轩为词论。”〔（6）〕从宋人的论述中不难看出，他们把范仲淹肇其端、苏东坡开其风、辛弃疾集其成的词的创作倾向，看作一种与传统词风相对的词的“诗化”倾向，他们所创作的词自然就是有别于“本色”词的“诗化”词了。
　　明人张yán＠①首先明确地用婉约、豪放的概念来概括词中这两种不同的创作倾向，他在《诗余图谱》中说：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放”。徐师曾就张延的看法进一步发挥说：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则，虽极精工，终乖本色，非有识之所取也”。〔（7）〕词重抒情，尤其是重在表现超出“礼义”规范的情感，不同于“言志”之诗。因“婉约”词“旖旎近情”，符合“词贵感人”的特质，故“当以婉约为正”。而“豪放”词趋向于诗的“言志”传统，较少抒发超出“礼义”规范的个人情感，故“虽极精工，终乖本色”。而王世贞的看法则更为明确。他说：“词须婉转绵丽，浅至儇俏，于闺詹内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”〔（8）〕那种“婉转绵丽、浅至儇俏”的婉约词，以抒发违背“大雅”的情感、追求审美快感为己任，而不同于文学史上的任何一种文学。而“慷慨磊落、纵横豪爽”的豪放词，以词体的形式，表达了诗的内涵，故王世贞称之为“儒冠而胡服”。元明清三代肯定苏轼词风的人，也总是把苏轼词与“风骚”、“六义”相联系，把它与诗相提并论。元代叶曾为《东坡乐府》写的序中就说：“公之长短句，古《三百》篇之遗旨也……东坡先生以文名于世，吟咏之余，乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得六义之体。”清人陈廷焯几乎说了同样的话：“东坡不可及处，全是去国流离之思，却又哀而不伤，怨而不怒，所以为高。”〔（9）〕就连苏轼自己也公开承认自己的词是“古人长短句诗也”。他在《与蔡景繁》中说：“颁示新词，此古人长短句诗也。得之惊喜，试勉继之”。而辛弃疾更是“果何意于歌词哉”，而把词当作“陶写之具”，以抒发满腔忠愤。因而，我们把苏辛为代表的创作倾向，称之为词的“诗化”，把“豪放”词视为“诗化”词，恐怕不是厚诬古人吧。
　　二
　　宋词中之所以会形成婉约与豪放两种创作倾向，是由多种原因决定的。首先，这两种创作倾向的形成具有深刻的社会根源。婉约词风的定型时期，正是中国封建社会从繁盛走向衰落的晚唐五代。当时政治黑暗，战乱频仍，时运衰颓，朝不保夕。这使文人们“致君尧舜”、建功立业的人生理想失去了实现的外部条件，他们由追求社会政治价值转而追求自我价值，追求内在情感的满足和审美快感。晚唐诗人李商隐就公开批评“周公孔子之道”，他说：“盖愚与周孔俱身之耳”，所以“夫所谓‘道’者岂古所谓周公孔子者独能耶”？〔（10）〕在他看来，人皆有“道”，而非周孔所能垄断。进而提出文学的功能在于独抒“性灵”，张扬人性：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”〔（11）〕那种外在的“政教人伦、修齐治平”，在他们看来，远不如痴男怨女们的缠绵悱恻，歌宴舞席上的声色之娱更令人销魂荡魄。文学回归到人本身，被压抑了几千年的人的“七情”成为文学的真正主题。畸形繁荣的城市经济（成都、金陵等），为这种艺术趣味提供了物质基础。商业经济繁荣，文化娱乐生活丰富，到处是绮罗香风，歌宴舞席，正需要融音乐性、抒情性、愉悦性为一体的词这种文艺形式。西蜀、南唐的词人们把偏于抒发个人情感的词纳入征歌选舞的轨道，成为酒宴上让歌女们歌唱的“应歌之具”。唱词又独重女音，其内容偏重于男女之情，表达上婉转缠绵、隐约凄迷，这就形成了词的基本风貌。后人把词的这种基本风貌归入“婉约”的范畴，视为词的“本色”。到了宋代，一是政治、军事不能恢复唐代的旧观，二是城市经济的继续繁荣，这就使宋代成为一个表面上具有“升平气象”，而本质上却软弱保守的社会，这从宋与辽、西夏、金、元的关系上就可以得到说明。时代精神由唐代的开拓进取变而为退缩和保守。士大夫们虽然口头上还在标榜“修齐治平”的人生理想，但实际上却沉浸在听歌观舞的歌酒风流上。北宋名相寇准7a686964616fe58685e5aeb9332“好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’”。〔（12）〕太平宰相晏殊过的也是“一曲新词酒一杯”的生活。北宋一百六十余年当中，无论黄阁钜公，或者乌衣华胄，大都寄情声色，歌舞作乐。南宋虽然偏安江南，但仍是“满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声”。〔（13）〕这就是宋代婉约词大盛的社会根源。
　　但是，由于城市经济发展不够充分，市民阶层还没有形成一个独立的群体，尽管当时“歌台舞席，竞赌新声”〔（14）〕（即民间词）但从词家的整体看，绝大多还是属于士大夫阶层。当社会矛盾激化、危及统治阶级的根本利益时，便想到了自己“治国、平天下”的责任，而不满意于婉约词的“淫哇之声”（王灼语），力求“以诗为词”，使词和诗一样成为补察时政、言志述怀的工具。所谓“豪放”词，就是这种“诗化”词。从词史的发展看，豪放词的兴起和繁荣都与社会矛盾的激化有关。当北宋中期社会矛盾激化、竞争日烈的时候，苏轼首先贬斥柳永的浮艳之词，摈弃“柳七郎风味”，追踪“诗人之雄”而“自是一家”。苏词淡化了柳词的市民情调，主要表达士君子之“志”。很显然，苏轼所开创的“指出向上一路”的“豪放”词风，就是要打通词与诗的界限，就是“以诗为词”。豪放词的繁荣是在南宋前期，当时更是民族矛盾空前惨烈的时期。亡国灭种的时代灾难，唤起了词人们的社会责任感。词要“复雅”，要关乎世运之盛衰，表现“经济之怀”，贬斥婉约词的“淫艳猥亵”，力求使词上法风骚，下祖苏轼，成为词人们的普遍观念。在这种特定的社会条件下，词的“诗化”成为历史的必然。爱国和忧国之音成为词坛的主旋律，促成了豪放词的繁荣。最能说明问题的是向子湮和张元干。他们横跨南北宋两个时代。张元干在表面承平的北宋末写的词，词风清丽婉转，上承秦观、周邦彦的余绪。南宋初一变而为慷慨悲凉，抑塞不平，下开辛弃疾爱国词派之先声。时代的剧变，使其词由“本色”词而转变为“诗化”词。向子湮也是如此，他的《酒边词》共一百七十余首，就以“靖康之难”为界分为“江南新词”与“江北旧词”，体现出两种不同的创作倾向。
　　历史转折时期，词人们人生价值观念的矛盾，是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的另一原因。在中国封建社会，儒家注重社会政治伦理的人生价值观对知识分子影响颇大。正统文人的一切活动都与社会政治有关。日人村上哲见先生说：“中国的理想人物的特色在于人文的教养主义同经世济民思想紧密结合，浑然一体，这就是所谓士君子的理念，以此为目标的人就叫读书人、叫士大夫。而写诗作文是形成士君子理念的教养最基本的必要条件之一”。〔（15）〕因而诗歌必然会受到士大夫的思想观念和审美趣味的濡染，从而使其成为表现士大夫人生价值观念的文学形式。文要“载道”，诗要“言志”，是正统文人牢不可破的文学观念。晚唐五代的社会大动乱，使封建社会由盛转衰，人们的价值观念开始转变，由追求社会政治价值，转而追求个体价值－－个性的张扬，内在情感的满足，声色之娱的渴求等。这种价值观念不适宜由诗这种打上正统士大夫烙印的文学样式来表述，而由“雅人修士相戒不为”的词这种新兴文学样式来表达。故“唐自大中以来，诗家日趋浅薄，……而倚声者辄简古可爱”〔（16）〕，到了宋代，一方面结束了五代纷争，为知识分子从政提供了相对平等的竞争机会，追求社会政治价值成为宋代知识分子价值观念的重要内容；另一方面，宋代最高统治集团因循保守，缺乏进取精神，热衷歌舞升平，加之城市经济的繁荣，市民意识的出现，从不同的角度对知识分子的人生价值观产生影响，追求个性自由，追求真情，追求声色之娱也成为一时风尚。这就形成了宋代知识分子价值观念的矛盾现象。这种矛盾可以体现在一个人身上，如一代儒宗和文坛领袖的欧阳修，其诗文中表现的是一幅庄重严肃的儒家面孔，其词中则流露出风流浪子的情调，以至于“为尊者讳”的黄升不得不曲为辩护，说欧阳修的“艳曲”是“小人”伪作，“谬为公词”。蔡绦甚至坐实说这些“艳曲”是被欧阳修黜落的落第举子刘辉“伪作”。可见他的诗词中表现的人生价值观念是如何的矛盾。但这种矛盾现象更多地还是体现在正统士大夫和非正统士大夫之间。除了偶尔作词的名公巨卿外，婉约词的代表作家几乎无一不是非正统士大夫。诸如柳永、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英等人，他们的人生遭遇和歌辞创作尽管千差万别，但对社会政治价值的淡漠，对个性、真情、声色之美的追求，则是他们的共同特点。这对于正统士大夫的人生道路和道德规范来说，无疑具有强烈的叛逆色彩。他们的婉约词正是这种新的人生价值观念的体现。豪放词的代表词人与此恰恰相反，他们大都表现出正统士大夫的人生理想，体现出对社会政治价值的热烈追求，他们的词也成为这种人生价值观的外化。范仲淹、王安石是著名的政治改革家，苏轼“奋励有当世志”，辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等人“以气节自负，以功业自许”，充满着追求事功的激情。他们的豪放词创作，就是要用“诗教”精神改造词体，黜浮艳、崇雅正，使词纳入“载道”、“言志”的传统，与诗异曲而同工。苏轼以“比诗人之雄”的“诗化”词，来取代柳七郎的情词艳曲，辛弃疾“果何意于歌词哉，直陶写之具耳”，就是这种创作倾向的最好体现。很显然，豪放词的艺术精神向诗回归，而与“本色”词迥异。
　　宋代词人对音律的不同态度，也是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的重要原因。词是随着隋唐“燕乐”的兴盛而起的音乐文学，它是配合“燕乐”曲调的歌词，词的特质很大程度上受“燕乐”情调的影响。刘尧民甚至说：“词的长短句子的工具，自然是音乐给与他（它）的。……词的‘婉约’的抒情调子，这一点灵感，都是‘燕乐’的染色，燕乐的灵感。”〔（17）〕因而，“倚声填词”、恪守音律成为本色词人共同的词学主张和创作原则。柳永的创作，因实现了歌词与民间燕乐杂曲的完美结合，而“一时动听，传播四方”，赢得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”〔（18）〕的盛誉，形成了北宋歌坛的“柳永热”。秦观词因“语工而入律，知乐者谓之‘作家歌’”，而被推尊为婉维词的正宗。周邦彦妙解音律，以“顾曲”名堂，既善于创调，又工于诗律。所作词既为“贵人学士、市儇妓女”所喜爱，又被后世“倚声填词”者奉为圭臬。李清照、姜夔、张炎等都因知音守律，被称为“本色”、“当行”之词家。而豪放词的作者在对待词与音乐的关系上，不主张歌词依附音乐，以歌词为主体，试图摆脱“燕乐”情调对歌词的影响，使歌词创作向“诗言志”的传统回归。严诗词之辨的婉约词人特别强调音律，而对豪放词人的不守音律颇多微辞，原因盖在于此。
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　　如何评价婉约、豪放这两种创作倾向及其词人词作，《四库全书总目》的评价值得我们参考。如《四库全书总目·词曲类·东坡词提要）：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行而不能偏废”。为什么词应以婉约为“正宗”呢？《总目》对此也进行了深刻地分析。《乐章集提要》说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。”《放翁词提要》说：“杨慎（词品）则谓其‘纤丽处似淮海，雄快处似东坡’。平心而论，游之本意，盖欲驿骑于二家之间。故奄有其胜，而皆不能造其极。要之，诗人之言，终为近雅，与词人之冶荡有殊。”这些论述正确地指出了词以抒发个人情感、风格“清切婉丽”、追求“使人易入”的审美快感为其本体特征。而婉约词正体现了词的这一本体特征，故应以“清切婉丽”的婉约词为“正宗”、“本色”。豪放词多为“诗人之言，终为近雅，与词人（本色词人）之冶荡有殊”，是一种“诗化”词，这是对“本色”词的革新与变异。虽然其价值不能低估，“谓之不工则不可”，“异军独起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废”，〔（20）〕但“寻源溯流，不能不谓之别格”。可以说，《总目》对婉约、豪放这两种创作倾向的评价是比较实事求是的。