返回目录：成语解释
民歌
民歌(FOLK)原本是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民歌 (FOLK)，大都是指流行曲年代的民歌 (FOLK)，所指的是主要以木结他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。美国民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可说是最早的民歌唱片录音，所以普遍被认定是现代民歌 (FOLK)的祖师。之后 PETE SEEGER、 THE WEAVERS继续推动这类音乐。六十年代越战，反战民歌手如 BOB DYLAN、JOAN BAEZ、PETER、PAUL AND MARY等成为时代的呼声。
民歌，人民之歌。 从古至今，无论东西南北，每一时代、地域、民族、国家；在不同的地理、气候、语言、文化、宗教、的影响下，都不其然会产生一类别人类自娱、文化留传或生活实质的宣泄。 他们会以不同的形色传递他们的历史、文明及热爱，而歌谣亦是其重要之一环，而社会学或大众俗称之为民歌／谣。
如此类推，我便会发觉可以有中国7a686964616fe59b9ee7ad94330的民歌，美国的民歌，英国、俄国、苏格兰、澳洲或非洲民歌等等。就像如果这几天大家有到海运大厦天台参与德国啤酒节，大家一定到听到不少他们以结他、手风琴等奏出的的普鲁士民谣。
民歌／谣的特色，是在於其能否反影它的出处和环境、文化特色／质，而不只是在乎其使用的乐器的多少、轻重。（当然无可否认，乐器本身很多时亦能反影民歌本身的文化背境。）今天，我们活在香港，民歌音乐的文化早以支配在西方篷裙之下，我们今天说的民歌，大多数也就是西方（美国）的民歌。
美国的文化对比上说（中、英、欧洲大陆等）都比较短；在我们听到一些美国怨曲、跳舞音乐、爵士乐曲外，在乘接中、西部人民的心灵，我们会听到不少第二代美国本土人民的心曲，拓荒者的Country Fork Music， 好像Woody Guthrie's ‘This land is my land'、 Oh Susanna、Michael, Row the Boat ashore等等，此为典形的美国民歌。而 The Weavers (Pete Seeger)、The Kingston Trio、The Highway Man等可以说我所认识的是美国民歌的先驱。
至於被称为美国现代（六十年代称之为现代，而我们2004年被称为处於后现代的尾声） 民歌之父的是 Bob Dylan。 Bob Dylan 之所以被称为'现代民歌之父'，是因为其在六十年代首先以他典形反叛、控诉加上其如诗的文字( lyric) 写出了不少能代表当代美国土地、文化，新一代知识份子、年青人的心态的乐曲。 而该等文字、歌曲，又真的能直接、间接及一代一代地影响著美国甚至世界各地的文化（不止於音乐文化）。
Ps. 至於其他大家能常常听到的西方民歌手有:，PPM最喜的（相信是） Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Donovan, Joni Mitchell, John Denver .......等等,
唐代诗人崔颐写了一首传诵千古的<黄鹤楼>，令后来登上黄鹤楼的李白对著眼前美景，却有「眼前有景道不得 崔颐题诗在上头」之喟叹。
在下当然不是李白，只是开个玩笑。本来我也想从宏观的角度去写写「何谓民歌」这个题目，只可惜被Mel兄捷足先登了(一笑)。这里只好来个狗尾续貂，零星补充一下。
民歌和民谣的涵意实有点区别，民谣的「谣」字，有「虚」、「无」的意思，亦即所谓谣言、谣传。「民谣」是泛指古时在民间流传的歌曲，而作曲者已无可稽考，这些我们才会叫做民谣(当然也可叫民歌)，所以我们会说现代民「歌」或城市民「歌」，而不应有现代民「谣」或城市民「谣」之说。
至於英文的"Folk Song"是否有古今之分，在下并无考究，不敢胡说。
我们在西洋歌剧或中国地方戏曲，不难发觉其音乐的部份，亦能充分反映一个族群的色彩性格、文化传统，但我们不会称之为民歌，并不尽然是它有丰富的艺术内涵；而是这类传统音乐，在没有留声机的年代，是宫庭贵族、知识份子或上层社会的「专利品」，并没有在民间普及，所以「流传民间」是成为民歌的最基本条件。
上世纪至今英语是强势语言，在多个领域影响著全世界，民歌亦然。我们这一代人，受欧美民歌薰陶至今。60年代欧美民歌在市场力量推动下作多元发展，臻至圆熟之境。事实上，欧美民歌在音乐上的价值和意义，是值得我们充份推崇和肯定的。
民歌是人民其中一个表达思想感情的「工具」，而每个族群都有其独特的文化传统、性格色彩，所以各地民歌的风格亦有不同。在下认为玩民歌要玩得好，关键是否能玩出那种民歌的真性情、那种民歌feel，这个"feel"字，民歌友一看便明；但对民歌较为陌生的朋友可能不明所以。在下亦无法具体说明甚么叫"民歌feel"，试举两个例子作结：当年有朋友向我说：「罗大佑作曲好是真的好，但他唱歌不大好。」我听后莞尔一笑，回答他：「难道你觉得罗文唱<鹿港小镇>、唱<未来的主人翁>，会唱得比罗大佑好吗？」
民歌的种类和特点
劳动歌，有狭义、广义之分。狭义的专指号子，以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌，如草原牧歌、采茶歌等。后一类歌，有些也配合劳动动作而歌唱,一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌，有时也可归入生活歌中。
仪礼歌，伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语，如"天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光"之类。仪式歌，是与节令庆祝、其他祭祀等仪式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭神求福、祈保丰收等。如祭灶王爷求福、祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌，用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合，如撒帐歌、哭嫁歌、盖房歌、敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多、迷信色彩较少、文学价值较高的部分。
时政歌，主要内容是反映人民群众对某些政治事件、人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣，不少以童谣形式出现，其书面记录，较多见于各朝史书的《五行志》中。时政歌谣大致可分三类：①揭露讽刺统治者的歌谣，这类作品数量最多；②赞扬廉洁、爱国官吏的歌谣；③历代农民起义的歌谣，这类歌谣，体现农民的觉醒最充分，政治色彩最浓。
生活歌，反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌，反映了广大农民在旧社会所过的非人生活，揭露地主残酷剥削和贪婪吝啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》，比较集中地反映了长工与地主的尖锐矛盾。妇女生活歌，大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受虐待摧残的小媳妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇，在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蕴含着对美满生活的憧憬。在资本主义兴起后的近代歌谣中，常迸发出反抗的时代强音。
情歌，据有些学者的看法，大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类：①倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》。②抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》。③表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》。④告诫和批评的怨情歌，如："要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心"、《小妹郎多乱了心》。⑤为数甚多的"家花不如野花香"之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。
儿歌一词，中国"五四"以后才普遍使用。古代称为"孺子歌"、"小儿谣"等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱、反映旧社会大人特别是妇女生活情感的、但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓"童谣"，一般非真正的儿歌。儿歌按其功用，大致可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌、训练语言能力的绕口令等。
中国不仅不同民族和地域，民歌形式往往各异，即使在同一民族和地区中，也常有多种样式。
句式方面：如汉族民歌，除七言体外，还有三、四、五、六、八言或多达十几字一句的。纳西族民歌和苗族古歌，几乎都是五言句，水族的歌多为前三言、后四言的特殊复式句。
章段结构方面：四句头最多。陕南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族"师"体歌等。藏族"鲁"体歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之间讲究对应。"谐"体歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡两句两句唱的，均分为上句与下句，上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词，体例各有格套，如四季调为四段式，五更调为五段式,十送等为十段式,十二月调为十二段式等。西北"花儿"的河湟、洮岷、陇中三派，格式各异。各族民歌中，还有不少章、段、句数是不固定的。
用韵方面：汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵，五句一首的一、二、四、五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的"勒脚欢"，西北各族的"花儿"，有特殊的押韵法。
表现手法方面:比兴、夸张、重叠、谐音等手法,在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣，常用谐音、隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法，儿歌中较为常见。纳西族的相会调，在大量运用谐音同时，通篇以物拟人，如用蜂花、鱼水相会，比喻男女间的爱情。 民歌的风格，因地区、民族等不同而异。傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。
中央台有一个专门讲诉民歌的节目叫《魅力28》，是有董卿主持的，这个节目会用各种不同的手法去诠释一首民歌，还会讲这首民歌的由来。
先秦时期浙江民歌可查考的文献较少，目前仅能从一些零星史料中窥其一斑。如东汉赵晔的《吴越春秋》中记载的《作弹歌》，西汉刘向《说苑》记载的《越人拥楫歌》等。
魏晋南北朝时期，吴声歌曲开始兴起于今苏南浙北地区。宋郭茂倩编《乐府诗集》中所收今浙北境内的吴声歌曲，有据可查的有《前溪曲》和《阿子哥》等两种。前溪今名余英溪，在今浙江德清县武康镇南。南朝时当地有传习歌舞的乐坊以溪名之。据康熙《德清县志》载：县南有前溪坊、后溪坊，为南朝集乐之处。江南声妓多自此出，唐时尚有数百家习音乐焉。唐·崔颢有舞爱前溪妙，歌怜子夜长的诗句。据此，《前溪曲》可能是流传在这一带的民歌曲调。
东晋南朝时期，浙江钱塘江以南地区的民歌发展颇盛。据《南史·循吏传》记载，宋时凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。《太平御览》引裴子野《宋略》说：王侯将相，歌妓填室；鸿商巨贾，舞女成群。浙东的王公贵族们当然也忘不了宴饮声色，行吟山水。晋左思的《吴都赋》的北朝庚信的《哀江南赋》中都有吴歈（歌）越吟的说法，把吴歈和越吟相提并论，说明东西两浙汉族民间歌舞之盛是在伯仲之间。在今浙江沿海一带的绍兴、宁波、温州以及余杭等地，曾陆续出土了不少晋代青瓷谷仓（明器），上面堆塑有击鼓、抚琴、吹箎、弹阮、舞踊e799bee5baa6e4b893e5b19e330、杂耍等歌舞伎人物群像。从一个侧面反映了当时社会的音乐生活状况。同时，这些歌舞伎人物，形象大都是高鼻子凹眼睛，着胡服带胡冠，反映了北方豪族南迁后，随之带来了中原的、乃至西域的音乐文化。
隋唐以后，中国经济文化逐渐南移，浙江在全国的地位日趋重要。五代吴越国以及南宋两个朝代曾建都于杭州。特别是南宋，在杭州建都历时140余年，使杭州成为地有湖山美，东南第一州的吴越第一重镇，全国政治、经济、文化中心。
城市经济、文化的繁荣，促进了市民音乐文化的发展，唐宋时期城市音乐文化的特点之一，就是形成于唐，盛于宋的曲子词。这在当时是一种比较新颖的城市民间歌曲体裁形式。文人骚客竞相为青楼歌馆、教坊官伎的歌姬们填词度曲，一些著名的唐宋词人，在浙江留下了大量的名篇佳作。如唐代白居易有江南忆，最忆是杭州，宋代苏东坡有欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜等佳句；又有吟唱三秋桂子，十里荷花的柳永，膺有井水处即能歌柳词之殊誉，咏叹疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏的林逋，有隐居孤山，梅妻鹤子的雅闻，又如女词人李清照，避难于婺州（今金华），留下了寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚的千古绝唱；爱国诗人陆游，乡居山阴（今绍兴），有山重水复疑无路，柳暗花明又一村的传世警句。其他如精通音律的周邦彦、张先、姜夔、张炎等等，都曾长期生活、活动在两浙，特别是唐代白居易和宋代苏东坡曾先后主事杭州，对杭州乃至两浙的市民音乐文化的发展起到了积极作用。据明田汝成《西湖游览志余》载：白乐天之守杭州也，放浪湖山，耽昵声妓，新词艳曲，布浃郡中。苏东坡也是……放浪湖山，耽昵声色，乐天之后，一人而已。他们的耽昵声妓，客观上起着倡导、繁荣市民音乐文化的作用。同时，他们还有意识地普及音乐文学知识，如白居易在他的《留别郡斋》诗中写道：更无一事移风俗，唯化州民解咏诗。
文人们的参与民间歌曲的创作、演唱活动，一方面自身从民歌中吸取了养料，另一方面也极大地普及和发展了民间音乐文化。此外，在南宋时期的临安（今杭州）还产生了一种小词。据《梦粱录》记载：街市由乐人三五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。又据《武林旧事》载：酒楼……又有小鬟，不呼而至，歌吟强聒，以求支分，谓之擦座。这些所谓擦座、赶趁的流散艺人，演唱场合不是勾栏、教坊，而是茶肆酒楼，沿街卖唱；演唱对象不是公卿士族，而是引车卖、浆者流。因此，他们所唱的小词，也不会像曲子调、诸宫调那样的比较雅致，而更加适应下层市民音乐文华水准的、歌词和曲调都更加通俗的俗曲小调。这些小词的曲调，很可能有一部分是他们根据自己所熟悉的生活音调而即兴创作的。如《梦粱录》载：今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。
另外，唐宋时期浙江灯调莲花类民歌也比较流行，据《西湖游览志余》记载：杭州元宵之盛，自唐已然，白乐天诗云：'……灯火家家市，笙歌处处楼'。宋欧阳修也有去年元宵时，花市灯如昼的诗句。又据《杭州府志》载：元宵前后五夜张灯，市街委巷悬额缀彩，皆以锦缎彩绣为之，如入万花谷中，终夕鼓吹不绝。当时民间歌舞队有数十队，楼灯初上，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，有《男女杵歌》、《贺丰年》、《村田乐》、《旱划船》、《竹马儿》等等名目。从这些歌舞的名称来看，可能不少舞队是来自城郊的乡镇。又据《浙江风俗》载：越俗竹枝词：爆竹声中雪霁天，村歌村舞胜管弦，归来满载糕和粽，穷汉幸叨太平军。朔月始，一丐破袋蒙首作牛，另一丐执帚牵以草绳，口唱《莲花落》吉词乞食。这说明浙江的莲花落不但在城镇，而且也在广大乡村十分的流行。
明清时期，浙江的时调俗曲发展到了高峰。其俗曲在民间流行的主要有：闹五更、寄生草、罗江怨、于荷叶等。这些俗曲名目大都可以在清乾隆六十年成书的《霓裳续谱》和嘉庆年间成书的《白雪遗音》中找到。
新中国成立后，浙江的音乐工作者先后搜集民歌3000余首，编印了《浙江民间器歌曲选》、《浙江省三十年创作歌曲选》、《中国民间歌曲集成o浙江卷》。众多宝贵的艺术遗产，为创作奠定了良好的基础。1966年在全国业余作者歌曲比赛中，浙江作作者创作的《小蓬船》、《请茶歌》获二等奖。《美丽的心灵》获1979年全国群众歌曲优秀奖。《春江雨》、《西湖风光谁不爱》、《龙井茶虎跑水》被收入《中国新文学大系o音乐卷》。《五十六根琴弦连北京》、《唤一声西子踏青去》、《海乡的秋天》还分别荣获1997年、1999年、2001年度中宣部五个一工程奖。特别是1984年，杭州歌舞团张建一参加维也纳第三届国际歌剧比赛，以圆浑厚实的音色和潇洒自如、富有感情的正统意大利美声唱法，在247名各国选手中夺得第一名，并获得《歌剧世界》颁发的特别奖。同时，他还在布达佩斯演出时，被评为最佳演员，获百花奖。
新中国成立后的五十多年，浙江的歌曲创作，除专业的演出活动外，群众音乐活动也十分的活跃。五十年代，杭州市专门建立了歌咏团体联谊会，全省相继举办过第一、二届全省民间音乐舞蹈观摩演出大会，并组队参加全国音乐周演出。六十年代初，浙江省又多次举办过全省性业余歌曲创作比赛、新作品演唱、演奏会，并在全省各地广泛征集民间歌曲。八十年代以来浙江举办的第三届全省群众声乐大赛、第四届全省音舞节，以爱我中华，爱我浙江歌曲创作征评为代表的各类歌曲创作比赛活动，以全省厂歌演唱大赛为代表的企业群众音乐活动，浙江省艺术节以及连续举办多届的三江歌手演唱大赛、西湖之春、鹿城之春、南湖之春音乐会等，是新时期浙江群众音乐活动的集中体现。九十年代起浙江年年举办的全省中小学生歌咏比赛、宁波市合唱节，以及全省农民歌手大赛等活动，更促进了浙江群众音乐水平的提高，发现和培育了如沈少泉、胡小娥等一批群众音乐演唱人才。