作者：成语大世界日期：
返回目录：成语造句
陈寅恪e799bee5baa6e4b893e5b19e366的风骨：独立之精神，自由之思想
独立之精神，自由之思想，我们中国人若有这两样做人做事的基本特质，必将会有更多的像陈寅恪这样的学术大师涌现出来，也必将改变无数国人的生活品质。
陈寅恪的学问与风骨（一）
今年是史学大师陈寅恪离世40周年。11月中，中山大学南校区陈寅恪故居正式对外开放。而40年前的春天，时年79岁的陈寅恪正是由这里被扫地出门，此后，这个既盲且膑的老人终于不堪折磨，泪尽气竭，从而提前到达了生命的终点。
在中国百年学术史上，陈寅恪才是学贯中西的“泰斗”。早在清华国学研究院时期，陈就与梁启超、王国维、赵元任并称为“四大导师”。今之“大师” 季羡林不过是受他指教、经他提携的学生。和同时代许多红极一时的名家不同，陈寅恪是一个纯粹的学院派知识分子，他素来洁身自好，远避政治，潜心学术，与世无争，乃至人们对陈寅恪的学术成就、思想价值至今仍不甚了了。就连陈最后20年栖身的中山大学，也未使他的学术思想和治学经验传承。那幢辟为故居的两层小楼，无非陈师仅存的一缕痕迹而已。
在史学界，陈寅恪被公认为中古史的权威，其学术贡献，非专家而难喻。常人对陈寅恪的了解，多是他非凡的生平。关于陈的早年经历，大陆版有《陈寅恪与傅斯年》等记述；其后期经历，则以《陈寅恪的最后二十年》最为详尽；对陈的思想研究和学术评价，余英时之说最见中肯（见广西师大出版社2006版《现代学人与学术》）。陈师平生亲近的友朋不多，有能力追随他的学生也寥寥无几，唯周一良、蒋天枢等少数弟子，才觉得听陈师讲课比看一场大戏还要幸福。
陈寅恪识才用人重出身，崇士族。理由是：“士族之特点既在门风之优美，不同于凡庶，而优美之风实基于学业之因袭。故士族家世相传之学业乃与当时之政治社会有极其重要之影响。”（《唐代政治史述论稿》）他本人即出生官宦世家，祖父陈宝箴曾任湖南巡抚，后因参与维新变法被清廷贬斥。寅恪早年受教于私学，同堂者还有茅以升；12岁即负笈东渡，同船者有周树人。此后断续留学15载，研读于欧美多所名校，备受赞誉。只因将学位视为身外之物，竟未得一纸文凭（后辈钱钟书留洋经历亦似陈师）。
被荐入清华时，曹氏校长因陈一无学位二无论著而欲拒之。梁启超怒曰：“我梁某也没有博士学位，著作算是等身了，但总共还不如陈先生寥寥数百字有价值！”遂得聘。此后凡有陈寅恪讲课，常有京师各校教授旁听，陈亦被称为“教授的教授”。民国后期的学术领袖傅斯年素以狂傲著称，惟奉陈寅恪为“三百年来仅一人”。此说历久至今，无人置疑。
抗战期间，寅恪一家颠沛流离，苦不堪言，国家光复时他却双目失明。期间任职西南联大、中研院史语所一组组长。时联大名教授刘文典扬言：“陈寅恪（月薪）值400大洋，我值40大洋，沈从文只值4块大洋。”解放后中山大学评教授，因陈被评为一级，其他人学问再高也无与比肩，结果均在二级以下。寅恪一生无党无派，却因学问之高，而使各派政治领袖无不仰视，传为美谈。
1949年共军围城，寅恪与胡适同机南迁，虽经傅斯年苦劝而绝不赴台，亦不从妻愿去香港，执意偏安岭南。后人分析，这既出于家国情怀，及残躯不便，亦有对国民党失望、对新政权观望之意。传斯大林会见毛泽东时，曾询问陈寅恪下落（据传其著作中引用了陈的考证），毛回国方知陈在中大，即令优渥，执政广东的陶铸遂成为陈师的保护伞。60年代初，曾有多位高级领导亲自造访陈家小楼，如陈毅、周扬、郭沫若、胡乔木、康生等。惟后者求访时值寅恪生病而未见，康遂生芥蒂。
尽管陈在文革前一直受当局优待，但从此期诗作看，其心境始终郁郁。学术成就仅限《论再生缘》、《柳如是别传》两种，且未得出版，选题也不似大家境界。把学术视为第一生命的陈寅恪，当然不会满足于生活的待遇，然其出书计划始终不允（其间有康生的指令），遂悲叹：“盖棺有期，出版无日。”据余英时详考，陈渐已觉察到，在革命化的新史学中，自己“平生所治之学已全失其价值”。这对陈而言，必痛莫大焉。故此，方能理解他晚年的《柳如是别传》实为“述事言情，悲生悯死”之作。正如作者在“稿竟说偈”中所言：
奇女气消，三百载下。孰发幽光，陈最良也。嗟陈教授，越教越哑。丽香闹学，皋比绝舍（注：此二句似讽学生造反，师道不存）……怒骂嬉笑，亦俚亦雅。非旧非新，童牛角马。刻意伤春，贮泪盈把。痛哭古人，留赠来者。
陈寅恪的学问与风骨（二）
最能体现陈寅恪风骨的是1953年他口述给北京的一封信。时任中国科学院院长的郭沫若提议成立三个历史研究所，拟由郭沫若、陈寅恪和范文澜分任上古史、中古史和近代史三所所长。郭院长和李四光副院长分别致函，盛邀陈迁京就职。双目已盲的陈寅恪口述覆信，提出两个条件：
“我绝不反对现在政权，在宣统三年时就在瑞士读过资本论原文。但我认为不能先存马列主义的见解，再研究学术。我要请的人，要带的徒弟都要有自由思想，独立精神。不是这样，即不是我的学生。……因此，我提出第一条‘允许中古史研究所不宗奉马列主义，并不学习政治。’其意就在不要有桎梏……不止我一人要如此，我要全部的人都如此。因此，我又提出第二条‘请毛公或刘公给一允许证明书，以作挡箭牌。……我认为最高当局也应和我有同样的看法，应从我说。否则，就不谈学术研究。”
在当时政治情势下，敢以不奉马列、不学政治为就任所长的前提，并要求国家领袖书面保证做挡箭牌，且不论陈寅恪是否“愚腐”或托辞不往，都堪称胆大包天。不过细想，此话确与陈的一贯思想相一致。这个“从不对共产党说假话”的人，大事当前，似乎也只能这样回答。此信一出，再无声息，陈也便成了“资产阶级的史学家”和新史学的赶超对象。郭沫若1958年给北大历史系《关于厚今薄古》的信中宣称：“就如我们今天在钢铁生产等方面十五年内要超过英国一样，在史学研究方面，我们在不太长的时期内，就在资料占有上也要超过陈寅恪”。如今再看，郭的后期表现已成了文化的笑柄，范的历史研究已经没有价值，只有陈寅恪至死都保持了知识分子的气节。
在时代的大动荡中，陈寅恪之所以未随风倒，既在于他学术上的强烈自信，更因为始终一贯地坚持“独立之精神，自由之思想”。追根寻源，这一思想应形成于上世纪初，张扬于1920年代。当年，陈寅恪与王国维共事清华而成为忘年交，王后来自沉绝世，清华学生向遗体三鞠躬，唯陈寅恪行三拜九叩大礼。对静安之死，当时众说纷纭，陈寅恪对此则有深刻的理解：“我认为王国维之死，不关与罗振玉之恩怨，不关满清之灭亡，其一死乃以见其独立自由之意志。独立精神和自由意志是必须争的，且须以生死力争。”1929年即王国维辞世两年后，在清华大学为之立碑纪念时，陈慨然命笔，写下传颂至今的碑文：
“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣同殉之精义，夫岂庸鄙之敢望。先生以一死见其独立自由之意志，非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。呜呼！树兹石于讲舍，系哀思而不忘。表哲人之奇节，诉真宰之茫茫。来世不可知也，先生之著述，或有时而不彰。先生之学说，或有时而可商。惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”
事实证明，寅恪师提出的这一思想，的确被民国时期许多大学作为学术信条坚持着。有此独立之精神，自由之思想，由蔡元培发端的北大精神才可能在战乱中历久而不变，西南联大才会坚决抵制国民党的政治宣传编入教材，共产主义学说才作为一种自由选择而未成为大学的异端。而如今，大学精神的全面退化，大学品格的普遍低下，“独立、自由”的缺失当为本源。想到80年前，陈师是那样信奉这一真理，称之“与天壤而同久，共三光而永光”，不料也有暗淡之时。若使发扬光大，仍需后人努力。
晚年陈寅恪，已到“平生所学供埋骨，晚年为诗欠斫头”境地，仍明知不可而为之，底线绝不改变。1957年，他在给友人刘铭恕的信中说：“弟近来仍从事著述，然已捐弃故伎，用新方法，新材料，为一游戏试验。固不同于乾嘉考据之旧规，亦更非太史公冲虚真人之新说。”余英时考，太史公为司马迁，冲虚真人乃列御寇，陈的“游戏试验”仍坚持不用马列主义的方法。可谓“愚顽”至极。
1958年，中山大学部分师生以“厚古薄今”、“无聊考证”之名向陈师问罪。陈悲愤交集，致书校长：一、坚决不再开课，以免“贻误青年”；二、马上办理退休手续，搬出校园，自躲一处著书立说。中大不敢造次，仍留陈住校内。三年后，栖身武汉大学的吴宓来广州探访陈师，相见甚欢。这位老清华的教务长在日记中写道：“寅恪兄之思想及主张毫未改变，即仍遵守昔年‘中学为体，西学为用’之说。在我辈个人如寅恪者，决不从时俗为转移。”
陈寅恪之特立独行，政治是非暂且不论，的确体现着学人的操守和完整的人格。余英时遂生慨叹：此陈寅恪之所以成其为陈寅恪也。
陈寅恪的遗产
关于陈寅恪凄惶的晚年，在陆键东的《陈寅恪的最后二十年》中已有详述。按中山大学教授梁宗岱的说法，陈是被造反派安在床头的高音喇叭吓死的，或许有些夸张。可以肯定的是，陈寅恪若是不被撵出他住了近20年的那座小楼，肯定会多活上几年。寅恪之死，当年在大陆悄无声息。即使后来拨乱反正，陈的价值仍未得到充分肯定，至多被当作一个博学而孤傲的史家，放在“过去式”里给予泛泛的尊重。
直到上世纪90年代，当中国知识界因思想启蒙运动遭遇挫折、渐趋功利化或犬儒化时，已在地下沉寂20多年的陈寅恪才重新被人提起，进而被一些智识者当作中国知识分子的高标。受大陆学界影响，海外学者余英时等也推波助澜，以一系列专论对陈的学术思想深入剖析、不吝张扬。神秘的陈寅恪这才被揭开面纱，恢复其本来面目，也使人们开始重新审视他的价值。时至今日，当中国的教育进退失据、学术精神渐趋泯灭，社会道德和价值观一派浑沌之时，重提陈寅恪，更有一种特殊的意义。
遗憾的是，当我们终于告别了那个泯灭文化的时代而开始尊重大师时，却突然发现，在眼下的文化土壤上，再也没有站立着的大师了。
勿庸置疑，陈寅恪是中国现代学术史上一个杰出的代表，和值得当代学人仰慕的高峰。陈是一个“百科全书”式的学者，其大博大雅，在他的时代乃至当代，无人能出其右。从余英时说，陈寅恪的学术权威是建立在四大支柱之上：一是博通多种古典语文，二是对西方古典文化的亲切了解，三是对与史学有关的辅助学科有充分的了解，四是对中国文献资料的掌握达到惊人的广度和高度（余英时：《陈寅恪的学术精神和晚年心境》）。对此，今日学人只能望其项背。
姜亮夫回忆当年在清华国学研究院受教经历时曾说：“陈寅恪先生广博深邃的学问使我一辈子也摸探不着他的底。”他在这篇文章中提到，陈师常以八九种语言释文讲义，连国学根底不错的姜亮夫能听懂的内容也不过三成；这曾极大地打击了他治学的信心，幸得黄侃先生鼓励才坚持下来。实际上，就连胡适、傅斯年的学术研究，陈寅恪也为之提供了许多高见、解决了不少问题。如此“通儒”，史上罕见。
陈寅恪的价值不仅在学术本身。就现实的意义而言，他对学术理想的坚持、对“独立精神、自由思想”的弘扬，也是一份珍贵的文化遗产。尽管在陈寅恪所处时代，反传统的思潮被不断激化和加强，他仍“始终深信中国文化自具特质，中国的传统到了现代虽已不得不变，但这种改变终不应、也不能完全脱离民族文化的原有轨道。”（余英时语）联系当代的“中国特色社会主义”，窃以为，体现在现行体制和经济思想上的“中国特色”相对还是次要的，更重要的还是在向西方学习的同时，如何从“中国文化自具的特质”中寻找力量。陈寅恪以他开阔的文化视野和深邃的历史眼光，早就给了我们清晰的答案。
陈寅恪一生坚持“独立之精神，自由之思想。”作为史学家，他只会用坚实的考据理清历史的脉络，而不会像一些新史家那样把学术作为政治的工具。他始终坚持做人的原则，敢做敢言，绝不媚上，更不向权力屈服。在1950年代大张旗鼓地批判胡适思想时，陈寅恪便不屑地称之为“一犬吠声，十犬吠影”。当他偶然从助手的诵读中发现弹词《再生缘》时，深为所动，大加褒扬：“（此书）所以独胜者，实由于端生之自由活泼思想，能运用其对偶韵律之词语，有以致之也。故无自由之思想，则无优美之文学，举此一例，可概其余。此易见之真理，世人竟不知之，可谓愚不可及也。”（《论再生缘》）在洋洋八十万言的《柳如是别传》中，陈寅恪再次赞赏精神独立、节气高超的女子柳如是：“犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神，自由之思想。何况出于婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇，而又为当时迂腐者所深诋，后世轻薄者所厚诬之人哉！”
而今，面对道德水准的低下，文化精神的苍白，权力对权利的侵犯，利益对良知的挑战，我们惊异地发现，陈寅恪80年前鼓吹的“独立之精神，自由之思想”已经成了陌生的字眼，他在惊涛骇浪中绝不扭曲的人格更显得难能可贵。想到清华百年即至，我们用什么来纪念这位国学的导师和学界的精神领袖呢？中华民族的伟大复兴不是空中楼阁，始终少不了普世价值的弘扬，和优秀文化传统的继承。“此易见之真理，世人竟不知之，可谓愚不可及也。”痛哉陈言！
从文化立场而论，“五四”时期的陈寅恪应属于中间派，后期则趋于保守，这应与他不问政治的秉性和学术研究对象有关。于文化，这或许是幸事；然而，身处轰轰烈烈的时代，不与时俱进则必然“落伍”。陈师晚岁，便亲身感受了王国维当年的痛苦，正如他在《王观堂先生挽词序》中所说：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。……盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变；劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。”
高贵，
是一个人的精神风骨有品者高，有金者贵。
高贵是一种情怀，是一个人在精神气质上的富足。
高贵是灵魂的诗意栖居，是一个人的精神风骨和优秀品质。
由来： 汉末建安时期文坛巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）继承了汉乐府民歌的现实主义传统，普遍采用五言形式，以风骨遒劲而著称，并具有慷慨悲凉的阳刚之气，形成了文学史上“建安风骨”的独特风格。
内涵：
毫无疑问，"建安风骨"已经是一个被普遍接受的文学史命题，它大致是指"建安文学(特别是五言诗)所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风。"(1)虽然有学者指出今人与古人所讲建安风骨大有不同，(2)但刘勰《文心雕龙》既专论"风骨"，似乎更有理由享有对风骨的解释权。奇怪的是，《文心雕龙》非但未许建安文学以"风骨"之名，相反在刘勰的一些批评话语中，建安文学风貌似乎更应被视为"风骨"的反面：
《明诗》篇云："暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争趋；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。"(3)
案：黄侃：《文心雕龙札记》云："若其述欢宴，愍乱离，敦友朋，笃匹偶，虽篇题杂沓，而同以苏、李诗为源，文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质，固其称景物则不尚雕镂，叙胸情则唯求诚恳，而又缘以雅词，振其美响，斯所以兼笼前美，作范后来者也。"(4)我观《文心》效春秋一字褒贬，遣辞极精。"腾踊"、"争趋"、"怜"、"狎"、"述"、"叙"、"任气"、"使才"，绝非褒词，且前已云古诗乃"五言之冠冕"，亦不得云建安"兼笼前美，作范后世"。刘勰论诗曰："诗者，持也，持人性情。"建安诸子之"任气"、"使才"，显然不合诗之古意，故此段应有微讥建安之意。
《乐府》篇云："至于魏氏三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。……志不出于〔淫〕滔荡，词不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。"
案：陆侃如、牟世金译注本译"气爽"句云："他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平(5)。"显然不合彦和原意。"宰割辞调"，范注云："《宋书乐志》三：'《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和。执节者歌，本一部。魏明帝分为二。'彦和所讥'宰割辞调'，或即指此。"这里显然有批评他们擅改古乐体制之意。又注云"彦和云三祖所为郑曲者，盖讥其辞之不雅耳。"(6)周振甫注"音靡节平"为："音律浮靡，节奏平庸。"(7)范、周注解甚确。
《通变》篇云："魏之〔策〕篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采。……商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。"
不可否认，《文心雕龙》亦有多处褒赞三曹、七子，但大多是偏重才气的、个别的评价，少有对建安文学整体的认同。或谓《时序》篇中所云"观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。"一段为"建安风骨"之注脚。我以为这不过重复《明诗》篇的评价，殊不合与刘勰"风骨"之意。
二
刘勰所谓"风骨"，歧说纷纭。学界大致有五种意见：
第一种看法，认为"风即文意，骨即文辞。"以黄侃先生为代表。(8)
第二种看法，认为风骨是概括艺术风格的概念。风骨篇是风格专论，专门论述"风清骨峻"这种风格特点。(9)
第三种看法认为，认为风骨是对一种美学标准，它的具体内容是"传神"、"自然"等等。(10)
第四种看法，认为风骨是对作品提出的一种美学标准、美学要求。它包括两个方面："风"是对文章情志方面的美学要求，"骨"是对文章言辞方面的美学要求。(11)
第五种看法认为：风骨是对文意的进一步分析，它一方面有情的因素(表现为风)，另一方面有理的因素(表现为骨)。(12)
我认为以宗白华先生为代表的第五种观点较为的当。他说："我认为骨和辞是有关系的。但词是有概念内容的，词清楚了，他所表现的现实形象或对于形象的思理也清楚了。'结言端直'就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩，这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以骨之外，还要有风，风可以动人，风是从情感中来的中国古典美学理论。既重视思想-表现为骨，又重视情感-表现为风。"(13)
为了避免将风骨简单地等同于情感与思想，张海明先生又继续申说其意："所谓风是文气的一种特殊表现，用现代术语来说，它大致相当于作者的情感倾向。""骨，理当指作品中的思想倾向。"(14)辨析渐趋精密。但我觉得若从刘勰作此篇意图立说，更惬人意。
"风骨"一词，本是当时品藻人物的流行话语。如《晋书·赫连勃勃载记论》云："其器识高爽，风骨魁奇。"《宋书·武帝纪》云："身长七尺六寸，风骨奇特。"本义大致指人的内在风神。刘勰将之用于诗文评，用流行的新词来申说旧意，是典型的"以复古为通变"的做法。他首先把"风"的意义加以深化：
"诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。"
诗能感化人心，首在起情，所谓"诗可以兴"是也。能起情者谓之风，所以也可谓风是情之基。那么骨又作何解释?《说文》云："骨者，肉之核也。"风之核曰骨。骨是理之基。若稍作引申，实际上刘勰认为"风"和"骨"都根源于人心对于"道"的两种领会：直观(化感)的领会叫做风；理智的领会叫做骨。两者本是主体修养的两个方面，落实为文字内容就叫做情感和思想，而就二者在文章中所产生的效果而言又叫做"风力"(感发的力量)和"骨鲠"(逻辑的力量)。
刘勰并不停留于枯燥的概念辨析，而是直接切入到具体的为文之道："是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。"作者的情感通于化感之本源，自然情思宛转，动人心魄；思想通乎大道，体物无遗，必能立意昭然，遣词精确。《神思》篇云："登山则情满于山，观海则意溢于海"无非情深；"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"，都是练骨。 为了更好地说明这个问题，刘勰举了两个例子加以说明："昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。"有人认为潘勖《册魏公九锡文》不宜作为"骨髓峻"的范例，其实刘勰之所以挑选此文，是因为它立意明确、条理显豁、论证充分、语言精约，具有强大的说服力，致使群臣为之搁笔，这是理胜于情的例子。而司马相如的《大人赋》被用作风力遒的范例，是因为对大人那种游行天地的神仙生活流露出情感上的向往，因而这篇文章非但没有打消汉武帝好神仙的念头，反而让他"飘飘有凌云之志"，这是情胜于理的例子。刘勰举这两个例子旨在凸显风骨之别，而不是说这两篇作品是"风骨"典范。
立"风骨"之义，是针对齐梁文风之"采乏风骨"的倾向："若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。""文胜质则野，质胜文则史。"(《论语·雍也》)刘勰显然以"风骨"为"质"的方面的要求，以"采"为"文"的方面的要求，二者相较，质为本，文为末。刘勰作《风骨》篇与《情采》篇对举，然偏重风骨，以矫时弊。
刘勰对"风清骨峻"陈义极高，《宗经》篇中"情深而不诡"、"风清而不杂"、"事信而不诞"、"义直而不回"，或可为之注脚。作家只有"熔铸经典之范，翔集子史之术"，才能"洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。""风骨"所具刚健意味，主要是指文章在"经典"大义支持下"事信"、"义直"，进而"结言端直"而产生的强大逻辑力量。
刘勰作《风骨》篇本意是在"宗经"背景下对"质"的方面进一步的要求，是在论"情采"之前先立"情采"之本。《风骨》中所含诗教内容是显而易见的。
那么，建安文学能否与刘勰所谓"风骨"相合呢?我认为答案是否定的。关于这一点，可以从以下三个方面考察：其一，建安文人的人格弊病与刘勰风骨论的"宗经"背景不合。
东汉士风的转变滥觞于曹魏，"曹氏集团众人不再追求什么奇节异行的高名，而是重视那
种世俗的享乐生活了；他们不再峨冠博带规行矩步，而是洒脱不拘行为放荡；他们不再重视那些烦琐无用的经学儒术，而是竞相写作抒写胸怀的文学作品了。"(15)在刘勰看来，这种叛逆和放纵带来诸多人格上的弊病。《程器》篇中说："文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻脆而躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹食甫啜而无耻。"后来颜之推应和此说，批评范围更广，语词更尖锐。(详见本文第三节)刘、颜的批评可看作正统儒家对建安文人品格的代表性评价。不能想象刘勰会把具有浓厚"宗经"色彩的风骨桂冠加诸人品不足为训的建安诸子。
其二，在刘勰看来，建安文学文胜于质，是齐梁绮丽文风形成的渊薮。刘师培先生概括建安文学四个特点为"清峻、通脱、骋辞、华靡"。(16) "骋辞"、"华靡"均就文采而言。刘勰论三曹、七子，首重其在辞采方面的才华："陈思之文，群才之俊也。"(《指瑕》)"魏文之才，洋洋清绮。"(《才略》)"子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮据案而制书，祢衡当食而草奏。"(《神思》)评价不可谓不高，但只是都偏重"文"(语言才华)的方面，而风骨强调的是内在的"质"的方面，以文害质的倾向正是刘勰所要反对的。
其三，建安文学从根本上是抒情的、感伤的文学，缺乏"骨力"，也不以刚健为主要特色。建安文学的特色是"怊怅切情"的五言诗，而所抒之情是非常个人化的、任意放纵的情感，几乎不用理性加以节制。但刘勰云"故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。"(《情采》)重情乏理，显然不合风骨之义。建安诗人的情感内容大多是"忧生之嗟"（17），其格调是感伤和彷徨的，如同他们笔下的"惊风"和"惊鸿"一样，绝少有凌云壮志的抒发，他们偶尔的慷慨悲歌，骨子里也是迷茫和绝望，绝非什么刚健之风。张师伯伟先e799bee5baa6e79fa5e98193e4b893e5b19e366生说："建安是中国文学史上的一大变。文人诗歌创作开始成为主角，这时的诗人可以说是'感伤诗人'，出现的诗也是'感伤的诗'。……所以在理论上，魏晋以前注重的是'言志'，对外界的感动就包容于直接的言志之中；而魏晋以下注重的是'感物'，由'感物'才进而言志，……"（18）的为确论。但我疑心有些建安诗人甚至无"志"可言--如果把"志"看作一种有坚实信仰支撑的"怀抱"的话，他们大多毕生走在探索"志"的路上。建安文人把旧的准则破坏之后，对未来应如何是没有底的。他们敢于歌哭笑骂，无所不为(所谓"通脱")，却没有勇气，也没有能力建立一个新的足以安身立命的"志"。所以，即便他们挟着两汉的大气来唱悲歌，多少有些慷慨之气，看起来近于刚健，但在古人，尤其是刘勰这样的正统儒者看来，诗不言"志"，还谈什么刚健和风骨呢?
三
不但刘勰不称许建安风骨，整个魏晋南北朝直至中唐，建安诸子的人品和文品就不断遭到批评，而其中很多批评内容正是认为他们的为人或为文缺乏"风骨"。
曹丕《典论·论文》云："应日易和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以致乎杂以嘲戏。"《与吴质书》云："观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲……孔璋章表殊健，微为繁复。公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文……"曹丕的批评褒贬互见，但从"和而不壮"、"理不胜词"、"未遒"、"体弱"等批评话语的运用上看，所评文人是不足当风骨之体的。
沈约《宋书·臧焘传论》云："自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。"《谢灵运传论》又云："至于建安，曹氏基命；二祖陈王，咸蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。……徒以赏好异情，故意制相诡。"沈约认为建安文胜于质，把文学引上"雕虫"一路。正与刘勰见解类同。
颜之推："然而古今文人，多陷轻薄，……蔡伯喈同恶受诛，吴质诋忤乡里，曹植悖慢犯法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚，陈琳实号粗疏，繁钦性无检格，刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌，孔融、祢衡诞傲致殒，杨修、丁扇动取毙。"（《颜氏家训·文章》)这是对建安诸子最为苛酷的评价，但在当时似乎并不显得过于极端。
李白："自从建安来，绮丽不足珍。"(《古风》其一)
柳冕《与徐给事论文书》："自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古意矣。虽扬马形似，曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。"(《全唐文》卷五二七)
案：此处"骨气"非"风骨"。解说见后。
韩愈《送孟东野序》："汉之时，司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。其下魏晋时，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其词淫以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾邪!何为乎不鸣其善鸣者也。"(《朱文公校昌黎先生集》卷十九)
李汉《唐吏部侍郎昌黎先生韩愈文集序》："秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎，司马氏以来，规模荡尽。"(《全唐文》卷七四四)
虽然有些批评未免苛刻，也不尽合乎事实。但我们不得不承认，建安文学在很长一段历史时期内(从建安到中唐)并没有受到广泛的认同，而且经常被主流批评家当作浮文靡词的典型加以批评，而这正是我们今天所认为的风骨含义的反面。
有些学者也许会举出钟嵘《诗品》来证明"建安风骨"的说法古已有之。不错，《诗品》是给予建安文学以较高的评价：
"降及建安，曹公父子，笃好斯文。"
"故知陈思为建安之杰。"
"永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，……建安风力尽矣。"
"(曹植)其源出于国风。骨气奇高，辞采华茂。"
但《诗品》对建安文学的态度究竟如何，尚可作细致分析。我以为有三点应该注意：
第一，钟嵘对建安文学的评价不能被过高估计，钟嵘也不认为建安文学具有"刚健"或"壮美"的风格。从《诗品》品第看，魏一代诗人处上品者三人：曹植、刘桢、王粲；处中品者三人：曹丕、何晏、应璩；处下品者七人：曹操、曹睿又、曹彪、徐干、阮王、应日易、缪袭。"七子"中孔融、陈琳不入品第。似乎在钟嵘看来，建安诸子的地位并不特殊。尤可注意的是，经常被视作雄浑风格代表的曹操在《诗品》中位列下品，而"发愀怆之词"、"文秀而质羸"的王粲反列上品。
第二，"建安风力"不等于"建安风骨"。曹旭《诗品集注》(以下简称《集注》)注云："建安风力：亦称'建安风骨'。指建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、基调慷慨悲凉、语言俊爽刚健相统一的时代风格。"（19）吕德申《钟嵘诗品校释》(以下简称《校释》)注云："风力即风骨。"（20）我以为二者不能等同。刘勰《风骨》篇"风力"一词凡两见：一是评司马相如《大人赋》"乃其风力遒也"；二是篇末赞中"蔚彼风力，严此骨鲠。""风力"偏重于"风"，也就是情感方面，将"风力"等同于"风骨"并没有根据。钟嵘是将"风力"作为"理过其词，淡乎寡味"的对立面，玄言诗之所以没有"风力"，是因为这些诗"皆平典似道德论"，缺少情感内容，如"干之以风力，润之以丹采"，才能"使味之者无极，闻之者动心"。"风力"在这里意义甚明，即"由诗歌的抒情内容所产生的感染力"（21），它是构成钟嵘"滋味说"的要素之一，而与刘勰"风骨"之意不能吻合。
第三，"骨气"亦非"风骨"。曹旭《集注》云："骨气为汉魏以来品评人物用语。……后用为画论、诗论之术语，与风力、风骨义同。"〖ZW(DY〗曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第102页。〖ZW)〗吕德申《校释》云："骨气：即风骨。"（22）我以为将"骨气"等同于"风骨，则难与"奇高"二字对应。"骨气"一词在中古书画论中更常见。梁武帝《书评》："蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。"(《说郛》卷第八十七)唐张彦远《历代名画记》："古之画或遗其形似，而尚其骨气。"审"骨气"之意，应指作者才性、器识熔铸于作品中而产生的内在风神。钟嵘言曹植"骨气奇高"，应是着眼于曹植独特的个性、卓越的天才在诗文中的体现，与刘勰"风骨"之意迥异，也与"风力"一词不同。
钟嵘以"风力"、"骨气""辞采"称许建安，而不用风骨一词，只能说明钟嵘与刘勰对风骨以及建安文学的理解上没有根本差异。
四
真正的改变始于陈子昂，他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：
"文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。"(《陈伯玉文集》卷一)
自陈子昂以后，建安文学才开始真正与"风骨"相联系，建安乃至魏晋文学才得享大名，成为作家模拟的典范。
如李白："蓬莱文章建安骨。"(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)
案：恒仁《月山诗话》云："太白诗：'从自建安来，绮丽不足珍。'太白五言，未必突过建安，此特一时夸诩之言耳。……太白又云：'蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。'此语得之。"
范温："建安诗辨而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直至而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。"(《潜溪诗眼·诗宗建安》)
严羽：
"夫学诗以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。"(《沧浪诗话·诗辨》)
"汉魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。"
"汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。"
"黄初之后，惟阮籍咏怀之作，极为高古，有建安风骨。"
"建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。是以不及建安也。"(《沧浪诗话·诗评》)
元好问：
"汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。"(《论诗三十首》其一)
"曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横朔建安中。"(《论诗三十首》其二)
陈子昂的评论对建安文学意义甚大，那么他的评论究竟与前代有什么实质性的不同呢?我认为他是在一种新的批评构架下，来改变旧的批评术语(主要是"风骨"和"兴寄")的含义，从而提升了建安文学的价值，进而为唐以后文人寻找了新的文学典范。
首先，陈子昂通过调整批评的参照系，来改变"风骨"的意味。在刘勰那里，批评的价值标准预设是《诗经》，在钟嵘则是《国风》、《楚辞》和《小雅》，对于他们来说，建安还属于近代甚至当代，他们在批评中的"取法"只能是《诗经》、《楚辞》这样被公认的经典。在古老经典的法则规范下，建安文学不仅难以成为新的典范，反而显出了它的流弊。那么"风骨"这个明显具有典范意味的批评范畴，就难以与非典范的建安文学相联系。而陈子昂的这篇小序只是针对晋宋文学的"彩丽竞繁"而发议论，这样，在较低的价值参照系下，汉魏文学的价值就有了被提升的可能性，而"风骨"一词也就随之降下了"神坛"，成为大约与"气象"含义相近的范畴(后来严羽提"建安风骨"，正是着眼于气象)。陈子昂所高扬的是汉魏诗歌个性中必有时代感觉、华采中又含浑茫古风的文学风貌，既适应了初唐用诗教来反浮靡的时代趋势，又满足了文人喜爱个性鲜明、情致婉转的汉魏风格的审美趣味，所以才能产生巨大的影响力，"风骨"一词才渐渐与诗教相脱离。（23）
其次，陈子昂视汉魏为一体，改变以往将魏、晋等量齐观的批评传统。曹魏本是承前启后的一代。在刘勰看来，建安开了新风，士子们安身立命处与古迥异，从而结束了经学时代，这是为刘勰所不满的。而在四百年后的陈子昂看来，建安却是继承了古义。建安诸子所言之志虽于古人有异，其文章因失去经学背景支持而产生的逻辑力量，但毕竟"音情顿挫"，"有金石声"，具有强大的艺术感染力，与晋宋以来的浮文弱质有天壤之别。因而，陈子昂所言风骨已经扬弃了"骨鲠"(逻辑力量)的方面，而是强调情感的真实性以及它的表达力度，基本与钟嵘所言"风力"相当。
最后，陈子昂将"兴寄"与"风骨"并提，风骨的意味随兴寄含义变迁而相应地有所变化。在刘勰那里"比兴"与"风骨"都有宗经意味。刘勰《比兴》篇云："比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。""比兴"古义随时代变迁而日渐沦亡，"炎汉虽盛，而词人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。"而汉魏文人则"日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。"与此相应的风骨内涵自然应与比兴相称。但陈子昂的"兴寄"概念源于经钟嵘革新后的比兴新义："文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。"(《诗品序》)将兴视作"一切好诗都应具备的效果和境界，而比和赋乃是达成此一境界和效果的手段。"（24）陈子昂更是删繁就简，把比兴寄托合为兴寄一词，对"赋"就弃而不论了(齐梁末流的形似之语全是赋体，正该批判)。如果说钟嵘解"兴"为诗必有言外之意的效果和境界，陈子昂则是强调这种效果和境界必须具有深沉的特征，"风骨"是对形成深沉的言外之意的主体条件的要求。陈良运教授曾结合陈子昂的创作实际将"风骨"的具体内涵总结为四个方面：俯仰宇宙的哲理思索；出入历史的人生慨叹；直面现实的批判意识；壮志难酬的悲愤情怀。（25）这些主体素质构成了文章之"神"(风骨)。原来，陈子昂的"文章道弊"只是说文章成了徒具躯壳的文字，而失去了内在风神。提倡汉魏风骨，就是提倡诗人把主体内在风神(气质、个性、思想、才华与人生体验的混合物)注入到作品中，使之具有强大的生命感发力量。
质言之，陈子昂所谓"风骨"是针对齐梁形似之语，强调作品中应有主体内在风神以及由之产生的生命感发力量，由此扬弃了刘勰的诗教内容，陈氏的"风骨"意味大致与"气象"相当，（26）经过改造后的"风骨"内涵实际上与人物品藻中的"风骨"本意更为接近。
五
我以为建安文学的特质是才性的自由发挥和情感的浓烈表现，这在当时由于冲破了两汉以来逐渐建立并巩固的儒家人格框架而表现出一种"刚健"的革命性，但这并不意味着其文学风格具有刚健的质素。事实上正如很多古代批评家所指出，建安文学或多或少具有因离经叛道而表现出某种颓废品质。建安文学在以后的逐渐被接受，被冠以风骨之名，甚至取代诗经作为一种文学典范，说明文学批评彻底摆脱道德的束缚，具有了完全独立的地位。而"风骨"一词的意义变迁，正是建安文学由抑到扬的接受历程的产物，又是这种接受历程产生变化的标志。正是由于文学接受与范畴变迁的相互缠绕，使得这一问题变得相当复杂。当代学者在"建安风骨"的理解上自然可以不拘于古人的文学批评而自取新意。但假如我们根据建安文学来推求刘勰"风骨"之意，或是通过"风骨"的意义来理解建安文学，只会导致理论史和文学史的双重混乱，以致得出不切实际的结论。
另外一个值得思考的问题是，古代文论的范畴研究应该以何种方式进行?学界通常的做法是将元范畴与它的衍生范畴进行历史的演绎，希望以此把握它的根本特征。但一个难题是，范畴意义的变迁有时并不按照范畴自身的演进逻辑进行。对于具有创造精神的批评家(如陈子昂)来说，坚持范畴的原意是困难也是不必要的。当他们在使用原有范畴，或从其它领域借用范畴，或是创造新范畴时，他们都有权利根据自己的批评意图来调整范畴内涵。这样，我们根据范畴自身的演进方式来理解范畴的意义就变得相当危险。所以，我认为对范畴内涵起决定作用的还是批评家自身，他的思想背景、批评意图、以及他所面临的"当代"文学史的真正问题。从这个意义上说，"以意逆志"法永远是最重要也是最有效的研究方法，而决定文学理论研究水平的，仍然是文学史的深度研究。
1、荇菜
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。---《诗经·周南·关雎》
2、狼尾蒿（飞蓬）
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！---《诗经·卫风·伯兮》
3、蒌蒿（蒌）
翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归。言秣其驹。---《诗经·周南·汉广》
4、苹
于以采苹？南涧之滨；于以采藻？于彼行潦。 ---《诗经·召南·采苹》
5、白茅
野有死麇，白茅包之；有女怀春，吉士诱之。---《诗经·召南·野有死麇》
6、木槿（舜）
有女同车，颜如舜华，将翱将翔，佩玉琼琚。---《诗经·郑风·有女同车》
7、萱草（谖草）
焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心痗。---《诗经·卫风·伯兮》
8、艾蒿（萧）
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！---《诗经·王风·采葛》
9、葛藤（葛）
葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。---《诗经·周南·葛覃》
10、苍耳（卷耳）
采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。---《诗经·周南·卷耳》
11、车前子（芣苡，又名猪耳朵草）
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。---《诗经·周南·芣苡》
12、蕨菜（蕨）
陟彼南山，言采其蕨；未见君子，忧心惙惙。---《诗经·召南·草虫》
13、梨（甘棠）
蔽芾甘棠，勿翦勿败，召伯所憩。---《诗经·召南·甘棠》
14、梅
摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。---《诗经·召南·摽有梅》
15、柏树
泛彼柏舟，亦泛其流e799bee5baa6e79fa5e98193e59b9ee7ad94337。耿耿不寐，如有隐忧。---《诗经·邶风·柏舟》
16、酸枣树（棘）
凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。---《诗经·邶风·凯风》
17、匏瓜（匏）
匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭。---《诗经·邶风·匏有苦叶》
18、苦菜（荼菜）
谁谓荼苦？其甘如荠。宴尔新昏，如兄如弟。---《诗经·邶风·谷风》
19、蒺藜（茨）
墙有茨，不可扫也。中冓之言，不可道也。---《诗经·鄘风·墙有茨》
20、菟丝子（唐）
爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。---《诗经·鄘风·桑中》
21、麦
我行其野，芃芃其麦。控于大邦，谁因谁极？---《诗经·鄘风·载驰》